Luiz Gonzaga Marchezan tem mestrado em Letras pela UNESP e doutorado em Letras pela FFLCH / USP e é professor aposentado Livre-Docente em Teoria da Literatura da FCl-Ar / UNESP. Seus estudos focam as relações intersemióticas manifestadas no texto literário, especialmente no conto contemporâneo e na ficção regionalista. Entre os livros que publicou, organizou e de que participa, destacam-se Ermos e Gerais: contos goianos, de Bernardo Élis (org., apresentação e notas, 2005), Faces do Narrador, em co-organização com Silvia Telarolli (estudos literários, 2003) e O conto na modernidade: da filosofia à composição (artigo, Editora Pangeia, 2022).
Publicamos a seguir um estudo do Prof. Zaga (o modo carinhoso pelo qual ele é conhecido e invocado na área dos Estudos Literários) que aborda a adaptação cinematográfica de um conto de Julio Cortázar.
Blow up faz 60 anos
Luiz Gonzaga Marzchezan
O argumento do filme Blow up (1966), de Michelângelo Antonioni, está no conto “As babas do diabo”, do livro As armas secretas (1959) de Julio Cortázar.
O roteiro do filme, de Tonino Guerra, mantém do conto o fotógrafo como protagonista, a paisagem de um parque e no interior do seu arvoredo um casal. Acrescentou, entre folhagens próximas do arvoredo um homem armado, conforme identificado por Thomaz nos negativos da série dos flagrantes que realizou do parque. A criança, pouco definida no conto, não participa do filme.
O narrador onisciente do conto apresenta para o leitor, num parque, uma mãe ao lado do filho diante da presença pouco definida de um homem. A mesma indefinição acerca da terceira personagem do conto assistimos no filme.
O que o conto mostra para o leitor, na cena do parque, sem transparência, é que houve um movimento abusivo da parte do homem diante da criança. O filme, no interior do parque, não narra o mesmo acontecimento do conto e sugere sua terceira personagem como suspeita pelo assassinato do parceiro do casal.
Os crimes, no conto e no filme, não têm solução; suas narrativas não procuram desenlaces. As fotografias, no conto e no filme fixam ocorrências da vida que não terão solução.
As imagens de flagrantes fotográficos, motivos principais de “As babas do diabo” e de Blow up instalam duas intrigas, dois conflitos que se mantêm insolúveis nas tramas dos acontecimentos do conto e do filme.
Segundo o narrador de “As babas do diabo” compete exatamente ao conto narrar mesmo tendo como “o mais difícil […] encontrar a maneira de contar” (CORTÁZAR, 2010, p.69), o que consegue quando “o olhar se torna possível” (CORTÁZAR, 2010, p.74).
O argumento do narrador onisciente do conto é ousado e vai ao encontro das estratégias do roteiro de Tonino Guerra para o filme, onde a fotografia tem a capacidade de olhar, de oferecer um olhar, o que bem transparece nas múltiplas revelações feitas por Thomas de seus flagrantes no parque.
As duas intrigas, no entanto, limitam as interpretações do leitor e do espectador que ficam com escassa base argumentativa diante de algo retirado do mundo sensível sem a possibilidade do seu entendimento por meio de impressões integradas, razoavelmente estruturadas para o reconhecimento de tudo o que aconteceu dentro de um parque.
Júlio Cortázar, no ensaio crítico “Alguns aspectos do conto” (1999, p. 347-363), escrito entre 1962 e 1963, comparou a fotografia com o conto a partir da foto p&b. A foto p&b, para o escritor, envolve mistério.
De acordo com considerações de Julio Cortázar, o leitor de uma foto p&b complementa o fotografado com sua imaginação, substituindo uma situação por outra, entendendo, assim, a situação fotografada por meio de uma paráfrase pessoal. Desse modo, uma foto em p&b, segundo Cortázar, aproxima seu leitor de uma situação fotografada sempre por meio de ambiguidades, com imprecisões, forçando seu observador a repor uma realidade por outra, momentos correspondentes ao modo limitado como um conto promove a sua abertura para a leitura de sua narrativa.
O flagrante, o instantâneo, dão-se por meio das intenções criativas do fotógrafo, por meio de suas intuições, contando-nos, com idéias subjetivas, algo escrito com a luz e por meio de uma imagem dada de modo intenso e por um click.
O conto, como a fotografia, contam com instantes decisivos, segundo Cortázar, uma vez que as duas atividades compõem narrativas breves. A fotografia, por seu lado, tem um campo limitado para a expansão da sua narrativa; seus instantâneos, flagrantes, próximos dos eventos dos contos de atmosfera, promovem explosões de sentidos inconclusos, amplos, transcendentes e mais breves do que os acontecimentos na forma literária do conto.
O filme Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni mantém, do conto “As babas do diabo”, de Júlio Cortázar, suas personagens, no entanto, em papéis um pouco diferentes, conservando, da narrativa em prosa, as situações insólitas criadas por Julio Cortázar, na medida em que faz seu espectador hesitar diante do que assiste: algo vago, repetitivo, reiterando um ponto de vista obsessivo apreendido do narrador onisciente do conto.
Michelangelo Antonioni participa no cinema novo italiano de uma tendência que se afasta de narrativas com histórias coletivas – como a de Roma, cidade aberta (1945), do neorrealismo de Roberto Rosselini (1906-1977), voltando-se para histórias pessoais, como A doce vida (1960), de Federico Fellini.
Michelangelo Antonioni (1912-2007) e Federico Fellini (1920-1993) tematizam histórias pessoais, movidas por inquietudes, assombros. O que os difere está no modo como Fellini, em seus filmes, exalta o sonho, a interação do indivíduo com sua infância, enquanto Antonioni, nos seus, questiona no indivíduo sua incapacidade de interação com o mundo. Ambos, no entanto, como quer a nouvelle vague (que move o cinema novo europeu) dramatizam hábitos e gestos individuais, inquietações, presentes em personagens de fotógrafos nos filmes de Federico Fellini e de Michelangelo Antonioni.
O cinema novo italiano, inspirado pela nouvelle vague, aproximou-se, com seus fotógrafos, da rua, da vida, dos movimentos da vida ordinária e não mais dos compromissos da vida com a história; dirigiu-se para a construção de flagrantes da vida movimentados por generalidades e registrados por personagens fotógrafos no curso de suas andanças, vivências manifestadas nas tramas dos filmes e pouco acessíveis para o espectador, conforme opção da poética da nouvelle vague pela incomunicabilidade.
A incomunicabilidade, para a nouvelle vague, é tudo o que uma narrativa cinematográfica, entre suas imagens, não esclarece ao espectador a fim de representar, na memória do tempo, tensões entre identidades, individualidades, subjetividades.
O cinema novo europeu, em sua poética, buscou a representação de identidades no interior de suas tramas com difícil acesso às suas intimidades, subjetividades e, assim, sem comunicá-las por inteiro ao espectador. O cinema novo europeu foi uma ruptura com o neorrealismo; buscou uma tendência intervalar entre o velho e o novo cinema europeu para estabelecer um período que lhe possibilitasse a construção de um conceito, o da incomunicabilidade, para a representação de individualidades, suas formações e memórias; suas identificações com um novo tempo.
O que é efêmero, fugidio, não se firma, conforme representado, de início, em A doce vida (1960). O que fazem Anita Ekberg e Marcelo Mastroiani dentro da Fontana de Trevi ? O que resulta dos cenários de festas que movimentam corpos e espíritos que tomam tanto A doce vida (1960), de Federico Fellini, como A noite (1961), de Michelangelo Antonioni, entre seus inícios e finais entre acasos incomunicáveis?
Assistimos a episódios em Blow up (1966) com atitudes e condutas contrárias às moralidades e comportamentos socialmente estabelecidos em uma época sem consistência temporal. Os diálogos do filme entre personagens não trazem reflexões, argumentos; envolvem atitudes que procuram novas experiências segundo aspirações insustentáveis, tanto individuais como coletivas. Daí, como em Blow up, as divagações entre personagens, o vaguear de trupes underground no âmbito de inspirações e conspirações excêntricas, de festas embaladas por drogas.
Os discursos elípticos tanto do conto como do filme, são acelerados; seus enunciados pouco contam do que acontece; suas histórias não transparecem todas enunciadas.
Assim, o que não é revelado, com figuras, para o leitor e o espectador nos enunciados do conto e do filme, transforma-se, na trama, um tema incomunicável.
Dessa maneira, como nos casos, o modo como o conto e o filme narram as histórias de fotografias por meio das revelações de imagens onde dados fotografados são quase imperceptíveis, mal definidos, mas, presentes como posteriormente constatados por Michel e Thomaz em suas fotografias.
Tanto para Julio Cortázar como para Michelangelo Antonioni a autoria é um lugar de criação, inventividade, de escolhas, reflexões. Tanto o cinema novo, como o conto de atmosfera são provocativos, questionam em suas representações e, assim, vão além do já processado pelos neorrealismos da literatura e do cinema. Desse modo, a fotografia, cara ao neorrealismo como o registro fiel de uma imagem da realidade, faz-se ilusória e incomunicável no cinema novo, fixando, conforme em Blow up, o quadro de uma singularidade, de um mistério, de um acontecimento incerto, equivalente ao do realismo atmosférico do conto “As almas do diabo”.
Referências:
CORTÁZAR, J. Obra crítica 2. Alguns aspectos do conto (1962/1963). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999. p.347-363
CORTÁZAR, J. Armas secretas (1959). As babas do diabo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. p.69-86.
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